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和加贝世平的【STOP】（马尺）

暂不谈演出，先谈宣传手法上，属于二次导演的创意部分。
首先是'盗版演出'四个字，一方面显出导演的诚实，即可自我调侃，又可向原创导演及本地观众交代；另一方面则是导演的鬼马，一种相当应时的寻乐精神??到处和随时有人呼应拒绝盗版的同时，那么堂而皇之的标明盗版，令人莞尔！当然，也无妨成为行销学上的宣传卖点。
然后是创作和制作群的姓名，一一都以日本名的形象出现（加上演出前后的日本歌曲）充分显出导演在这方面'玩到底'的幽默性格。于是，支持盗版的观众便可理所当然、理直气壮的走进剧场了。
只是，对于原创导演和剧团的'不可考'就略为欠缺诚意了，是不可考或不去考？而且相信都没有向小林真（Makoto Kobayashi, 原著导演)报备一声（都说是盗版了嘛！），这对原创剧团和导演都是一种不公平的对待。
当年的"Asia Meets Asia '98"总共有来自五个国家（日本、韩国、印度香港及马来西亚）的八个作品，在众多的控诉、质疑、斥责、探讨、揭露声中，Mooning 剧团的【破旧车站里的破旧栅栏】（" A shabby ticket gate of a shabby station"），藉着生活里不起眼的素材转化成的简单动人的情节，在没有语言、没有背景音乐（只有效果乐）的抒情衬托下，只有演员不愠不火、内涵实足的表演，可说是一股清流，暖了现场的每个观众，更让贺世平萌起了盗版的念头。
'盗版'真是用得再传神不过了。一个剧本（文字），任何导演都可自行决定将之搬上舞台，由文字转变成视觉形象，可呈现无限的面貌。可是【破】剧却是一个没有文字剧本的演出，只有概念（导演）和画面（演员），任何导演若想导同样的作品，不是'复制'（完完全全的移植），即是'盗版'（同样的概念，几乎接近的表演）。
加贝世平的'盗版'，正如他所说的，是"记忆残留的部分"加上"印象模糊的再创新"（参阅《凭舞台》季刊创刊二号"······关于STOP"）。由于导演交代得清楚，观众自然容易接受；尤其是作为观赏过正版演出的观众如我者，在心态上较能保持中庸。

以下讨论有关演出的部分。
小林真并没有为他的四个演出片段（如果没记错，应该有五个片段）特别命名，但作为一名观众，然后成为再创导演的世平，却聪明的利用了属于华人非常独特的文化内涵，把两条成语拆开；〖形影〗、〖相随〗、〖依依〗、〖不舍〗极其巧妙的把剧的内容和主题带出，并且对演员来说，也能够比较容易的抓住表演的线索。
〖形影〗一开场，小林真采用较写实的手法，他让影子躺在滑板上溜出来，显示影子一向都是贴在地上的现象；而世平则让影子随着主人步行出场。也许是世平忘了原著的表现手法，也许不想延用。当然，之间的差异不大，只是表演技术上的问题而已。不过，在内容细节的表达上，差异就大了。【破】里的影子是如何的厌倦成为别人的影子，疲惫于重复别人的动作，都表现得清楚和生动；至于后来影子怎样乘着主人拿着空的水瓶去找饮水机盛水时，偷了他的背包逃走，主人回来时发现背包不见了而紧张追着出去、离开车站现场也交代得一丝不苟。〖形影〗里的影子为什么要离开主人，《凭舞台》季刊上导演交代得很清楚，但是木木耀华的表演就很模糊了，以致于最后他对主人的想念及找回主人后的欣喜都显得突兀和莫名其妙，无法达到前呼后应之戏剧效果。甚至是主人怎么离开车站现
场结束第一场的表演，也表现得不臻理想，导致剧终前再次出现时，让观众有恍惚摸不着边的挫败感觉："咦，他怎么会回来的？"
当年，小林真为了对内取乐进而达到'交流'的效果，他让这个要去自助旅行的主人拿着一个小旗子，上面写着旅行目的地，一场是 'Kuala Lumpur', 一场是 'Seoul'，这点幽默，倒是小林真和世平共有的，只是世平这回却没有派上用场。
回想〖相随〗的片段，才发现小林真的无所为而为，也就越见世平的刻意夸张，无论是在造型和表演上，都有如此强烈的对比。由于夸张，节奏感变成重要的表演技巧，动作的精准度更是不可忽略。导演在动作的安排与设计上，可见其对整段戏节奏的逐步砌建，演员的表演也非常生动逗趣。只是，来到武功和舞蹈动作，显见两位演员的弱点，诚为美中不足。其实，小林真在这个片段主要凸显主仆之间'你有你的，我有我的'各自不相打击（但当主人被模仿时，在心理上多少受到威胁）的仆人模仿心理；而世平强调的是（尤其是两个女人之间）'人有我有'
（完全一致的造型、动作和道具）的' kiasu'心态。
〖依依〗里的妈妈，在【破】剧里是父亲的角色，而且世平也在该片段里，藉着流浪汉的角色，加入个人对世态的注解：有人舍去，有人珍惜，渗透着残酷美感的警世意味。原著没有流浪汉这个角色，'监察'着整个'弃婴事件'的是车站的监票员，处理得较随意。〖依依〗的情感比较丰富饱满，但是，由于陈丽王令趋向"方法论"的表演??一开始的难忍内心痛苦的不舍，到狠下心肠而丢弃，到万般不舍的回头追寻，到发现婴儿不见的慌张失措??尽管眼泪流了出来，但内心情感的牵动仍嫌稍浅，让观众少了一分期待，因为观众几乎可以预测她的动作贯串的动机
和设计。感情戏是陈丽王令向来拿手的好戏，这回表演水平稍跌，视觉焦点和情感的模糊是其一因素。至于流浪汉，那种与现实抽离的潜意识状态，倒是拿捏得还蛮称意的。【破】里的父亲角色，也许就因为是父亲，情感没那么容易泛滥，煽情的部分因而削弱。这即是日本人和华人之间对'情'不一样的处理方式。
最后一段〖不舍〗，原著导演延续其摒弃背景音乐的戏剧性煽情作用，在感情处理上，以一种漠然的方式将之发生；也或许是演员会田京子（Kyoko Aita）与十河政幸(Masayuki Sogo) 冷漠但丰富的表演促使，整段戏越见张力，有接近卓别林似的黑色喜剧效果。而曾宏光军挤满感情的脸部表情和叶虫工伶内敛的情感收放??充满不舍的眼神、静静拭擦眼泪的手势、强忍内心不舍而抿嘴等的动作??的表演就比较'sentimental'。这又是日本人和华人在情感抒发上强烈的差异，一种是冷漠淡然，一种是感性抒情。叶虫工伶在这段戏的表现令人激赏！！
《凭舞台季刊》创刊二号封面的剧照，演员那一脸的漠然更强烈的牵引出一种莫名的张力。而表演中演员那趋于习惯性，甚至是相当喜欢的脸部小表情，常常是将表演削弱的主要因素。张力的缺乏，也是因为表演场所的限制。太过于近距离，对演员的表演是一大考验。
其实，世平遗弃了【破】剧里很精采的一段戏，内容大约描述一个妈妈去探访在城里工作的儿子后，儿子与母亲在车站送别。儿子几番要替母亲拍照纪念都不成，因为好不容易挤出笑容的母亲，一想到这一"咔嚓"后就是离别，又忍不住哭出
来。在等班车时，儿子满脑子总想着要怎样在这最后几分钟内对母亲尽孝心，一会儿买点心、一会儿递钱······母亲也是，最后留下的是一双袜子（温暖）给儿子。采取的手法和〖不舍〗相似??当要表达内心的爱时，人们总是借助'物质'。
在【破】剧里，小林真要凸显的是人与人之间的关系：影子和主人、主仆、父女、母子、情侣。然后，藉着分离??影子离开主人，父亲离弃女婴、母子离别、情侣分离??于'关系'之间，带出人性。世平着重的却是感情的处理。
有关布景设计，小林真以一副破旧栅栏，说明在栅栏开关的动作之间，隐藏于人与人之间的真情。搭火车或捷运是日本人的生活，火车声的效果，听在日本人的耳里，恐怕像空气一样即是命脉又不被察觉。而世平则以一枝路标铁杆象征不一样的"站"，在情感上比较疏离，唯在场地的限制下相当凝聚的灯光效果，把观众的感情集中了。
（写这篇评述，有个令我惊喜的发现，原来某些视觉经验在记忆中已被删除的部分，可以藉着用文字去描述另一些接近的经验时，得以搜寻回来。我的意思是说，原本把小林真的演出忘得差不多了，却因为【马尺】而记起啦。）

28/6/2000稿，24/7/2000修整。

后记：当年日本给五张机票，多出一张。想及剧场鬼才贺世平有的是才华，却没什么机会出国切磋，于是便自然首选他了。动机就是这么单纯。到了日本，听着看着主办团导演Kimura桑和大桥宏是如何在逆境中组织自己的剧团和建立自己剧场，大受刺激和感动，羡慕和仰慕之情自不在话下。匆匆五天的 "Asia meets Asia'9 8 "过去了。在搭火车前往机场的路途中，我和贺世平同座，见他沉默的外表，难掩内心澎湃的冲动，于是便邀他加入〖单单〗。他问了一句："进入单单可以做什么呢？"这是我难以回答和保障的。只是笑笑说了一句："做导演啊！"事隔两年，〖剧无霸表演特工队〗冒出，难描内心复杂的感受。只有贺世平才能想出如此的剧团名称，完全符合他的性格和特征，若加入〖单单〗还真是干吗的呢！想着剧场开始要显现其百花齐放的面貌了呀，就祝福这群特工队能够剧无罢！！套一句宣
传用语："记得噢，支持正版的！！"

对《凭舞台季刊》的期许系子

《凭舞台季刊》的出现，积极为本地剧场注入新动力，扮演极其重要的提供者和引导者的角色。直追《PH表艺加油站》期刊之势，有过之而无不及。能够在这消费的世代，大量投资了精神、时间、金钱和知识产权以后，还大喇喇的标明"非卖品"，若不是一股对戏剧/剧场艺术的傻劲，又是什么呢？雷般掌声鼓励鼓励！！!

只是，在鼓励的当儿，难免会有期许；只因自己在事隔两个月后，恍悟不愿做个不负责任的读者。

谈回《凭舞台季刊2000年创刊号》，读到有关"悼念GROTOWSKI"的演出回响时，确实觉得有点错失的遗憾，对于演出。但是，作为弥补遗憾的"演出回响"，再也不能制造任何混淆和困扰，加深读者的遗憾啊！

我这里要指出两个疑点：

（一）"MIA戏剧系－晚餐最后的－"这篇感想里，劈头一句："耶苏有'最后的晚餐'经典名画，流芳百世，叹为观止。"如果我没有误解，作者极可能以为耶苏是经典名画"最后的晚餐 "("The Last Supper")的画家。其实画家是意大利文艺复兴时期的达文西( Leonardo da Vinci, 1452-1519 )，他另一经典作品是"蒙娜丽莎的微笑" ("Mona Lisa" 或 "La Gioconda") ；而《圣经》（哥林多前书11：23 －26）上所记载耶苏在被钉上十字架的前晚和十二门徒一起进食的聚餐，被画家以"最后的晚餐"这幅画悼念耶苏的大爱，警示自己和世人。也许作者知道耶苏不是画家，只是在文字上却带给读者莫大的错觉。

（二）"悼念GROTOWSKI"这篇回响的下边，在剧照底处摘录了Grotowski一段精采的语录，标明"Grotowski1997:52"，但却没注明参考书目，让对该段话语有兴趣的读者如我者，摸不着边。另外，整篇文章来到粗体字时，哪些是出自钟明德，哪些是歪歪Tam的亲笔，不自觉制造出混淆；并且许多资料的出处也没加以说明，留给读者不少阅读考验。

虽然《凭舞台季刊》标榜不探讨深奥的戏剧理论，但对于不该发生的错误，和引导读者的任务上，却是一点马虎也不可啊！当年我们执笔写剧场文章时所曾经犯下的错误，今时不容再重蹈覆辙，愿与各位作者及主编共勉之。

28/6/2000